Sebastian Leyton

Bruna Truffa, Rodrigo Cabezas y Sebastián Leyton celebran ahora diez años y algo más de trabajo colectivo, iniciado en 1985 con la exposición Enemigo Público, en la galería Sur. Las circunstancias —vistas a través del prisma de las emociones contingentes— se han modificado mucho desde entonces. Para todo el mundo, 1985 fue un ano exageradamente largo, marcado por las desilusiones políticas y por una espera incierta, sin grandes luces.

El año se inauguró con un terremoto y con cambios climáticos que dejaron a Santiago coronado por una opacidad sofocante, bajo la cual elementos de la Dicomcar (Dirección de Comunicaciones de Carabineros) degollaron detrás de unos arbustos suburbanos a tres profesores comunistas. Las protestas ciudadanas contra el régimen —que el año anterior fracasaron tras la gestión ministerial de Sergio Onofre Jarpa— habían quedado confinadas al lumpen incendiario y a algunas gestualidades fallidas como la risible planchatón, sabotaje domestico que supuestamente habría saturado las redes eléctricas del país. Un par de años antes se habían incluso quebrado con escándalo las ilusiones de prosperidad económica alentadas por la propaganda pinochetista. La pobreza, sus variaciones y los "efectos psicológicos de la cesantía" fueron de ahí en adelante tema común para las revistas de actualidad opositoras, fustigadas además por operativos recuentes de censura.

La atmósfera como de sala de espera en que se vivía (prolongada hasta 1988) estuvo cruzada por la ansiedad. La generación de artistas que entró en escena en el momento lo hizo pinceles y spray en ristre, reivindicando —sino el dificultoso placer de la pintura— al menos la urgencia de su expresión directa. Al parecer, se imponía la necesidad de friccionar el desmayado cuerpo social echando mano a las posibilidades del medio, en este caso, la pintura.

Sin tener relación con el trabajo de Cabezas—Truffa—Leyton, se puede recordar a Elías Freifeld y sus embestidas al bulto sobre una tela recién pintada en uno de los patios de la escuela de arte de la Universidad de Chile. Había además cierto humor compulsivo en la atmósfera: por esas noches, en el estrecho sótano de la galería Buchi, tras repartir aplicaciones de desodorante Ego entre los asistentes a una inauguración, el pintor Manuel Torres especulaba con la posibilidad de que sus próximas obras fueran hechas con cierta materia "dañina para los ojos".

El diagnóstico de emergencia sirvió para respaldar una conducta general un tanto irritable, un poco violenta: en las obras, en los atuendos personales, en los textos de los catálogos, en la parada callejera, en la jerga de los circuitos locales. Una violencia coreográfica, si se quiere, pero un síntoma al fin, reacción a la pasmosa lentitud de los hechos públicos.

La junta Truffa—Cabezas—Leyton intersectaba tres de los centros de aprendizaje del arte a la mano en ese momento (casi los únicos, si no hubiese existido el Instituto Arcis ). Bruna Truffa procedía del Instituto de Arte Contemporáneo, que funcionaba desde hacía algún tiempo en la Plaza del Mulato Gil de Castro, Rodrigo Cabezas, de la escuela de arte de la Universidad Católica, un lugar con una fuerte tradición en la practica del grabado. En su prehistoria artística, Cabezas se había aventurado también en el rubro de las acciones de arte: sólo empezó a pintar después de Historia sentimental de la pintura chilena, la marcadora exposición de Gonzalo Díaz en la Galería Sur (1981). Por su parte, la escuela de arte de la Universidad de Chile (de donde procedía Leyton) se mantenía de algún modo inalterable en la enseñanza académica de la pintura.

La escuela de la calle Las Encinas fue a su vez un espacio muy permeable a los ajetreos políticos del momento, tanto a los callejeros —de resistencia al régimen— como a los internos, burocráticos, de ejercicio del poder. Se veía ahí un caldo de cultivo al que de vez en cuando se le aplicaba fuego por un lado o por otro. La pequeña historia del plantel había tenido episodios grotescos, irrisorios. Según se cuenta, se dio hasta el caso de un decano que hizo arrancar los bancos de los jardines para obstaculizar las reuniones de personas. El descampado campus —a pesar de su sueño provinciano aparente y real— fue también una codiciada Troya para algunas de las fuerzas en pugna en la lucha fantasmal.

Más de una vez las fuerzas especiales de Carabineros ingresaron al recinto en operaciones peineta —o razzias—, cerrando los talleres y llevándose a moros y a cristianos a la comisaría N° 19, en la calle Miguel Claro. Simple rutina, en su caso, "por el bien de los propios estudiantes". En otras ocasiones, fueron sujetos del grupo Manuel Rodríguez los que hicieron sus demostraciones de fuerza ante el público eventual de la escuela: con los rostros cubiertos por pañoletas o pasamontañas, ingresaban en forma relámpago y lanzaban al aire panfletos, proclamas verbales y ráfagas de ametralladora.

Increíblemente, el privilegio de la enseñanza académica de la pintura sobrevivía en el lugar a una melancólica distancia del contexto inmediato. Sobrevivía aún a la picaresca generalizada, que inducía a ciertos alumnos hambreados a comerse las paltas de los modelos para las naturalezas muertas. A pesar de todo, el doble etérico del maestro Burchard resplandecía tras los vahos de la trementina y se transparentaba en veladuras y otros procedimientos técnicos. En otro plano, Gonzalo Díaz comenzó por esos años a hacer un trabajo de curatoría, agrupando a jóvenes artistas en torno a puestas en escena de notoria organicidad. Si bien sindicados como representantes de tendencias vinculadas a la moda y al diseño, Truffa, Cabezas y Leyton mantenían conexiones estrechas con ese mundo, que había establecido domicilio en la desbaratada zona poniente de Santiago. De hecho, los dos primeros tenían casa y taller en Blanco Encalada y posteriormente en Molina. Carlos Bogni —hoy día en Nueva York— vivía en la calle San Vicente, Gorbea abajo, en pleno hígado de la Estación Central. Entre ambos puntos se verificaba un tránsito constante. El flujo social implicaba también la circulación de informaciones de última hora sobre pintura, música y artes gráficas. En las inmediaciones, subsistía un boliche patibulario, bautizado por los artistas —clientes habituales— como Los Monos Tramposos. Esto a raíz de una pintura que presidía el lugar, donde aparecían unos personajes simiescos jugando a los naipes sobre una mesa: por debajo —y con las patas— se pasaban cartas trampeándose los unos a los otros.

La escena de los monos puede entenderse como un signo de la hilaridad dramática del período. Los equívocos se sucedían uno tras otro en el escenario colectivo: las campanas al vuelo de las iglesias no significaban en ningún caso el tambaleo definitivo del régimen, sino el logro de la cifra perseguida por Don Francisco en la Teletón, las masas volcadas a la Alameda una tarde invernal no estaban ahí por una espontánea eclosión de protesta, sino a causa de una repartija promocional de la Pepsi—Cola. Recuerdo, en este sentido, unas detonaciones en cadena —harto impresionantes— escuchadas una noche desde el taller de Cabezas y de Bruna Truffa. Parecía que los arsenales del cercano regimiento Tacna se estaban viniendo abajo. Pero no, se trataba solamente de una andanada de fuegos de artificio lanzados desde el Club Hípico por Mary Rose Mac-Gill para celebrar la llegada de la primavera. El sofoco que se experimentaba en este Chile de miedo y de fiesta permanente ya tenía, por cierto, sus años de rodaje, y los juegos especulativos de los confinados podían ostentar grados notables de sutileza: algunos años antes, por ejemplo, en el verano del 81, Enrique Lihn —en una conversación filmada en video con algunos escritores jóvenes en su mansarda de General Salvo— suponía que si se lograba reclutar uno por uno a todos los ociosos de las plazas santiaguinas, se podría quizás formar una fuerza social considerable.

El miedo y la fiesta eran, entonces, los polos que tensaban nuestra vida de esos años. Santiago se pobló de ambulancias con fuero para hacer sonar sus balizas alarmantes. La mitología de las ambulancias prendió como la yesca. Algunos pensaban que eran utilizadas por los servicios secretos como dispositivos móviles para interrogatorios, ya que alguna vez se había visto a supuestos enfermeros subir a los pacientes a patadas. También cundía la especie de que —si uno contaba con los contactos y el presupuesto— era posible darse una fiestecita privada en horas del toque de queda a bordo de estos vehículos hospitalarios.

El espíritu celebratorio también alentaba a los propios artistas. Durante todo ese tiempo hubo fiestas sonadas —generalmente con epílogos estrambóticos— en lugares de encuentro localizados en zonas decaídas de la ciudad. Fue el caso de El Trolley, anexo al sindicato de trolebuseros (la red de trolleys había sido desmantelada por los economistas del gobierno hacia 1975) y del Galpón Internacional de Matucana, en la populachera calle de igual nombre. Unas cuadras al oriente, en la desvaída calle Herrera, la tribu de los Pinochet Boys escandalizaba a un barrio de clase media baja bastante férrea. Una de los exabruptos colectivos armados en torno a estos músicos terminó con sus protagonistas en la comisaría y en las páginas de la crónica roja. El vecindario denunciaba a través de la prensa: "Juegan a la pelota y dicen garabatos en la calle". Trago frecuente de los traspatios de la Chile y de los cuneteos nocturnos era el significativo tiniebla, brebaje poblacional fabricado con una mezcla de cerveza y de pisco. También circulaba, vendido a huevo, un destilado alcohólico de laboratorio sumamente toxico, apto para ser añadido a la invariable cerveza.

En su adolescencia artística, los pintores jóvenes del momento mantenían relaciones más o menos conflictivas con sus mayores inmediatos, es decir, con el movimiento artístico de los años setenta bautizado como la avanzada, con los que intersectaban frecuentemente en foros y en la vida social. Tal conflicto puede ser considerado como un modo de acercamiento, puesto que hacia la obra de Dittborn, Leppe, Altamirano y Dávila se notaba una mayoritaria adscripción. Los problemas surjían a la hora de compartir o disputar un espacio de validaciones. De hecho, pintores como Cabezas, Truffa y Leyton prácticamente no se hicieron de un "teórico" que pusiera sus trabajos en una órbita pública. En el trabajo de marqueteo o de inserción —según confiesan— fueron prácticamente autodidactas. La sensación de orfandad a menudo señalada por estos artistas se acentuó en esos años con la disolución de la avanzada. Hay que considerar aquí como fenómenos casi simultáneos el abandono de Carlos Leppe, el viraje al exterior de Eugenia Dittborn (que por esos días afianzaba su modelo de las pinturas aeropostales), y el silencio de Carlos Altamirano, cuya exposición El pintor como un estúpido (Galería Bucci, 1985) puso un cánon de escepticismo hacia las posibilidades políticas del arte a la vez que marcaba un islote respecto a su obra anterior. Detalles de estos movimientos se pueden encontrar en Márgenes e instituciones, el libro de Nelly Richard.

En las inmediaciones del plebiscito de 1988, la tríada Truffa—Cabezas—Leyton hizo ocupación del Instituto Cultural de Las Condes, con la muestra Mi nombre es legión. Esta iniciativa fue un amago de despedida de estos pintores, antes de iniciar su tardío viaje iniciático a Europa. Los dos primeros se instalaron en Madrid (pronto corrío el rumor de que habían muerto en un accidente automovilístico) y Leyton en Paris. El viaje a Europa —modalidad impostergable de los pintores chilenos desde la segunda mitad del siglo pasado— coincidió con el desmantelamiento progresivo del referido escenario de fricciones para su reemplazo por uno de otra indole: el del consenso.

Epónimos y epígonos de una generación ansiosa, suscriptores de un impostergable vitalismo, los tres artistas decidieron que era el momento de cursar otro tipo de experiencias. Según refiere Rodrigo cabezas, el trance les sirvió para entender en carne propia el asunto del centro y de la periferia, basta entonces remitido para ellos a las discusiones de las mesas redondas. Ciudadanos del (tercer) mundo, debieron hacerse espacio —laboral y artístico— otra vez a partir de cero.

Mal no les fue. Cabezas y Truffa se vincularon en España a otros colectivos de arte, que a su vez se reconocían entre sí y armaban exposiciones nacionales. Además, ganándose la vida con el diseño gráfico, la dupla escudriñó un lugar ventajoso para dar a conocer parte de su obra: varias revistas españolas de la época recogieron trabajos suyos. Leyton, por su parte, osciló entre cierto aislamiento introspectivo en París y algunos desplazamientos por Europa y por Oriente: la fascinación de los viajes fue en su caso el señuelo para continuar su producción pictórica. Las pinturas que muestra ahora en Historia natural dan cuenta de los paisajes que hicieron mella en su retina.

Hoy, que son otras las urgencias y otras las indiferencias, Truffa - Cabezas - Leyton comienzan esta nueva etapa de inserción en un medio que les es muy conocido, a pesar del cambio de orden. Como siempre o casi siempre, han sido ahora sus propios curadores, sus propios promotores y sus propios captadores de recursos. Por vez primera, además, pintaron los tres en un mismo lugar-. un recinto desmesurado, casi inocupable, donde alguna vez funcionaron los talleres de la empresa editora  Zig – Zag.

Roberto Merino
Escritor

Texto Catálogo "Historia Natural"
Museo de Arte Contemporáneo
Santiago / Chile 1996

Bruna Truffa, Rodrigo Cabezas and Sebastián Leyton celebrate more than ten years of collective work, initiated in 1985 with the exhibit Enemigo Público (Public Enemy) in the Galería Sur. The circum­stances -seen through the prism of today's emotions- have changed a lot since then. For everyone, 1985 was an exaggeratedly long year, marked by political disillusionment and by an uncertain wait that didn't allow much  hope.

The year was ushered in by an earthquake and climactic changes that left Santiago crowned by a suffocating darkness, under which agents of the Dicomcar (the state military police communications agency) slit the throats of three communist professors behind some suburban bushes in an initiative christened "Operation Necktie" by the dark minds of police intelligence. Civil protests against the regime -which had failed the year before as a result of ministerial actions taken by Sergio Onofre Jarpa- were limited to the incendiary masses and to some failed efforts, like the laughable attempt to sabotage the nation's electrical system by plugging in every opposition-held electrical appliance in the country at the same moment. A few years ear­lier, the illusions of economic prosperity championed by Pinochet propaganda had been scandalously shattered. From then on, poverty, its variations and the "psychological effects of unemployment" became com­mon themes for the period´s opposition magazine's, which frequently suffered from censorship.

The country lived in a waiting-room atmosphere (prolonged until 1988) traversed, by a state of anxiety. The generation of artists entering the scene at this moment, brushes and spray paint in hand, asserted -if not the difficult pleasure of painting at least the urgency of their direct expression. There seems to have been a need to arouse the comatose social body using the possibilities offered by the medium - in this case, painting.

Without being related to the work of Cabezas -Truffa - Leyton, we can recall Elías Freifeld and his body's imprint on a recently-painted canvas hung in one of the patios of the Universidad de Chile's art -school. There was also a kind of compulsive humor in the atmosphere one of those nights, in the narrow basement of the Galería Bucci, after applying samples of Ego- deodorant to those present at an opening, painter Manuel Torres speculated that his next works of art might be made with certain materials "harmful to the eyes".

The state of emergency encouraged behavior that was somewhat irritable, a bit violent: in the works of art, in personal appearances, in catalogue texts, in  the attitude on the street, in the slang used by local circles. A choreographic violence, if you like, but a symptom in the end, a reaction to the  incredible sluggishness of public affairs.

The Truffa – Cabezas - Leyton group intersected three art schools in existence at the moment (almost the only ones, if the Instituto Arcis hadn't existed). -Bruna Truffa came from the Institute de Arte Contemporáneo, which had been running for some time out of the Plaza del Mulato Gil de Castro, Rodrigo Cabezas, from the art school at the Universidad Católica, an institution with a strong, tradition in printmaking. In his artistic prehistory, Cabezas had also ventured onto the performance art scene, he began to paint only after the showing of Gonzalo Diaz's landmark 1982 exhibit, at the Galería Sur, Historia sentimental de la pintura chilena (The Sentimental History of Chilean Painting).  The art school at the Universidad de Chile (from which Leyton hailed) maintained a somewhat unalterable hold on academic painting instruction.

At the same time, the school on Las Encinas street was permeated by the political events of the moment, by those on the street -inresistance to the regime- as well as by internal, bureaucratic ones related -to the exer­cise of power. It was like a brewing cauldron, to which fire was added by one side or the other from time totime. The school's short history experienced grotesque, ridiculous episodes. It's said that there was even a case in which a dean ordered the removal of all benches in the gardens to prevent people from congregating. The unprotected campus -in spite of its apparent and real dreams of tranquility- was also a coveted city of Troy for some of the forces, engaged in the imaginary war.

More than once, the special forces of the military police entered the premises in combing operations-or raids-, closing workshops and transporting Moors  and Christians to police, station No, 19 on the street Miguel Claro. A routine procedure, in this case, "for  the-students' own good ." On other occasions, members of the Manuel Rodríguez group resistance realized demon­strations of force in front of whomever happened to be at the school: their faces covered by scarves or ski masks, they entered  like-bolts of lightening and launched pamphlets, verbal declarations, and bursts of  machine gun fire into the air.

Incredibly, the privilege of academic painting instruction survived in melancholy distance from the imme­diate, circumstances. A generalized roguishness prevailed, which induced some hungry students to eat the avocados used as models for still life paintings. In spite of everything, the master Burchard's influence shone behind the fumes of turpentine and became visible in glazes and other technical procedures. On another level,  Gonzalo Díaz began to work as a curator during this period, gathering young artists for exceptional shows. Characterized as followers of tendencies linked to fashion and design, Truffa, Cabezas and Leyton main­tained close ties to this world; which had established itself in the forsaken western sector of Santiago. In fact, the first two painters had a home and workshop on the. street Blanco Encalada and later on Molina street. Carlos Bogni -today in New York lived on San Vicente street, down Gorbea street, in the heart of the Central Station neigh­borhood. There was constant traffic between the two points. The social flow also meant the circulation of the latest news about painting, music, and graphic arts. There was a seedy tavern in the neighborhood christened by the artists -regular clients- as Los Monos Tramposos (The Cheating Monkeys). This name came from a painting in the locale in which some ape-like characters were depicted playing cards: under the table they passed the cards with their feet, cheating one another.

The scene with the monkeys can be understood as a symbol of the dramatic hilarity of the period. Confusion resulted time and again on the public scene: the church bells ringing in no way indicated the deci­sive fall of the regime, but the attainment of Don Francisco's monetary goal in the Telethon, the masses spilling onto the Alameda on a winter afternoon weren't there for an impromptu protest, but for a Pepsi-Cola promotion. At Cabezas and Bruna Truffa 's studio one night, I remember hearing a truly impressive chain of detonations. It seemed as if the arsenals of the nearby Tacna regiment were coming down. But no, it was only the blast of fireworks set off by socialite Mary Rose Mac-Gill, from the Equestrian Club, celebrating the arrival of spring. The suffocation felt in this Chile of fear and permanent celebration certainly bad already been around for years, and the speculative games of its prisoners could show a notable degree of sub­tlety, some years earlier, for example, in the summer of '81, Enrique Lihn (poet & writer)-in a filmed conversation with some young writers in bis attic on General Salvo-, hypothesized that if all the-people hanging out in Santiago's plazas could be recruited one by one, it might be possible to form a considerable social force.

Fear and celebration were, then, the two poles that strained our lives during those years. Santiago became full off ambulances that had the exclusive right to sound their sirens. The myths regarding the ambulances spread like wildfire Some thought they were used by the secret service as mobile interrogation centers, since on some occasions supposed nurses had been seen kicking patients into the ambulance. The rumor also spread that if one had the, contacts and the funds -it was possible to throw a private party after curfew in these hospital vehicles.

The spirit of celebration also encouraged  the artists themselves.  During this period, famous, parties were thrown -usually with preposterous finales- in meeting places located in decaying sectors of the city. This was the case of El Trolley, adjacent to the trolley operators' union (the trolley system had been dismantled around 1975 by the government's economists) and of the Galpón Internacional de Matucana, on the ple­beian street of the same name. Some blocks to the east, on dreary Herrera  street, the band. known as the Pinochet Boys scandalized a (quite .conservative lower-middle-class neighborhood. One of the collective out­ bursts involving this musical group culminated with its members in the police station and in the pages of the newspapers. In the press, the neighborhood charged-. "They play ball and say bad words in the street. "
A drink frequently present in the back patios of the Universidad de Chile and in drunken nocturnal stumblings was the famous “tiniebla” (night fog), a proletarian brew made by mixing beer and pisco (grape brandy). A highly toxic laboratory-made alcohol also circulated, sold for pennies.

In their artistic adolescence, the young painters of the, moment maintained relatively conflicting relationships with their, immediate elders -members of the 1970's artistic movement known as the avanzada  (avant-garde)- with whom they circulated in conferences and social events. This conflict can also be viewed as a  kind of coming together, given that the work of Dittborn, Leppe, Altamirano and Dávila was admired by  the new generation. 'The problems arose when it came to sharing, or disputing spaces of legitimization. In fact, painters like Cabezas, Truffa and Leyton didn't drape their work in any "theoretical" discourse to launch their work into the public sphere. As they confess, in terms of marketing and public insertion, they were practically self-taught. The sensation of orphanhood often expressed by these artists was accentuated in those years by the dissolution of the avanzada (avant-garde) movement. Here we must consider as almost simultaneous phenomena Carlos Leppe's exit, Eugenio Dittbom's departure from Chile, (who at this time dedicated himself- to his airmail paintings), and the silence of Carlos Altamirano, whose exhibit El pintor como un estúpido (The Painter as an Stupid, Galería Bucci, 1985) established a canonical skepticism regarding the political possibilities of art, while at the same time marking a departure from his earlier works. -A detailed account of these movements can be found  in Nelly Richard´s book  Margins and Institutions.

Immediately prior to the plebiscite of'1988, the Truffa – Cabezas – Leyton trio held their exhibit Mi nombre es legión (My Name is Legion) at the Institute Cultural de Las Condes, This show was a sign of the painters' departures before embarking on their belated first trip to Europe. The first two installed them­selves in Madrid (the rumor soon spread that they had died in a car accident), and Leyton in Paris. The journey to Europe -inevitable for Chilean painters since the second half of the last century -coincided with the progressive dismantling of the climate of conflict earlier described, to be replaced by one of another nature: consensus.

Eponyms and epigones of a troubled generation, subjects of an inescapable vitalism, the three :artists decid­ed it was time for new experiences. As Rodrigo Cabezas points out, the move allowed them to comprehend the issues of center and periphery firsthand, until then, knowledge of these topics had, been handed down to them from round-table discussions. As citizens of the (third) world, they had to create occupational  and artistic spaces for themselves, once again from ground zero.

It went well for them. Cabezas and Truffa made contacts with other art collectives, in Spain, which at the same time recognized each other and cooperated in mounting national exhibits. In addition, earning their livings in graphic design gave the duo an advantage in gaining recognition: several Spanish magazines of the period published their Work. Leyton alternated between a kind of introspective isolation in Paris and travel throughout Europe and the East: a fascination with travel became his motivation to continue, his artistic production. The paintings he exhibits in Historia natural realize the landscapes that made imprints on his retina.

Today, in the midst of new urgencies and indifferences, Truffa – Cabezas - Leyton begin this new stage of insertion into an environment  they are very familiar with, in spite of changes in the system. As always, or almost always, they have been their own curators, their own promoters, and have found their own resources. In addition, for the first time, the three painted in, the same place, a chaotic space, almost uninhabitable, where the workshops of  the publishing company Zig - Zag  were once located.

Roberto Merino
Writer

Text from the catalogue
"Historia Natural"
Museo de Arte Contemporáneo
Santiago / Chili 1996