Sebastian Leyton

El trío impenitente Truffa-Cabezas-Leyton gravita desde hace una década, sin que su inscripción en la plástica nacional sea obvia desde ningún punto de vista. Comparecieron con desplante en una muestra que dejó su huella: El Enemigo Público (1985). El titulo fue tomado de una vieja película en que James Cagney, personificador eficiente de gangsters y de sujetos al borde de sí mismos, rendía una de sus tantas hipérboles histriónicas. La muestra apostaba doble, y triple. Abruptamente se desentendían de la estrictez conceptual, que ya entonces evidenciaba el rigor mortis de su lúcido y breve dominio. Proclamaban, en su desenfado y chillonería, una experiencia de acoso, que en la metáfora del título fílmico daba a entender su aspiración de protagonismo negro y buscaba devolver golpe por golpe a través de la agresividad visual y sígnica. Por último, en medio de la afirmación efusiva de la pictoricidad vigente por esos años, marcaban un territorio ambiguo. Prioritariamente manuales, voceaban a la vez su perplejidad ante el formato, y ejercían el recelo ante la signatura individual, y la duda acerca de la unidad del soporte y del gesto.

Se diría que eso proporcionaba una plataforma, si no sólida, al menos incipiente y provocativa. Considerada desde ese ángulo, La moda mata (1986), que fue la primera exposición en que el trío compareció como tal, debió ofrecerse como una confirmación. Los aprontes de neo-pop hirsuto de la primera muestra jugaban exacerbarse. Se tenía, pues, la base de un programa. Además (y descontada la amistad), ¿qué otra cosa podía suministrar la argamasa suficiente para mantener unidas en plan de trabajo y afán de exhibición común a tres miradas que, a fin de cuentas, enseñaron desde un comienzo una apreciable desemejanza? Pero ¿después? Y no diremos un después lejano: ya en Soberbia (1987) y, luego, en Mi nombre es legión (1988), el cambio de códigos y registros, de estrategias de figuración y de claves estéticas era obvio. A tal punto que más de alguien pudo inclinarse a pensar que, más —o menos— que obvio, era sospechoso.

Sucesivas incursiones, largas estadías —Truffa y Cabezas en España, Leyton en Francia—, tentativas y ocupaciones varias aportaron más materiales a la insinuada diversidad, hasta disipar completamente la impresión inicial de un posible emplazamiento programático.

Consideradas las cosas en su conjunto, salta a la vista que este trío ni se ha cuidado ni se cuida de proporcionarse tal emplazamiento. No son programáticos, así, en total, si por programa, en pintura, se entiende el modelamiento de una objetividad visual por un principio de representación. Cada cual desarrolla aquí su cuento, e incluso estos cuentos particulares han experimentado, a lo largo de los años, cambios y hasta saltos muy visibles.

Por eso mismo, la persistencia del trío —un modelo de producción que no tiene nada de usual en nuestro medio— merece alguna averiguación de sus causas.

Percibo en él, para empezar, una intensidad que está ligada al desnudo impulso de pintar: esto —la manera coincidente en que sostienen su porfía, sin más trámite ni argumento ni discurso — los une. Me explico: pintar es, en cierto modo, preguntar, y esto puede modularse de varios modos. Primera pregunta: ¿qué es la pintura? Y luego: ¿qué es lo pintable? En seguida: ¿por qué pintar? Y pregunta sobre pregunta: ¿qué pintar? Y, en fin: ¿por qué pinto? Si una de todas éstas, la de este trío podría ser, sobre todo, la ultima. que pinto? Respuesta: pinto, para saberlo.

Un placer peculiar encuentran ellos en emprender esta averiguación asociados. Quizá incide en esto el auxilio que siempre presta la función del testigo. Pero advierto, también, una cierta permeabilidad mutua que se nutre de la estrecha vecindad, una disposición a dejarse interesar por los pequeños hallazgos del socio, de la socia, un traspaso a ojos vista o bajo cuerda, según sea el caso, de claves, de señas y motivos, guiños que se cruzan de unas telas a otras. Sin duda, la reciprocidad no es simétrica, y no necesito decir de que lado hay más reserva, y de cuál más euforia: cualquiera lo reconoce.

Tercera cosa: la impronta de un cierto temple esotérico, que se anuncia por doquier, en los símbolos adivinatorios y los formatos estereotipados, en los paisajes secretes del ojo, el rictus sardónico de la muerte, la ensoñación del maniquí. Las veladuras, transparencias y aguadas, la sobreexposición de la imagen, la lepra cromática, el esfumado y la mise en abîme conspiran, del lado de los procedimientos y los trucos, con ese temple. Pero no dice en todas partes lo mismo. El arco esotérico de los tres oscila entre el sarcasmo escéptico de Cabezas, el acendrado lirismo de Truffa, el repliegue meditativo de Leyton. El primero exige su figurativismo hasta el agotamiento de su fuerza de representación, sedimentando como en estratos códigos y códigos, traídos desde zonas heterogéneas, y que en su mezcolanza y entrecruzamiento llegan a la mutua anulación, por exceso. Truffa suspende en campos de arcaísmo onírico sus paisajes y sus aves, los motivos de la retórica patria y, fascinadamente, la carcasa mujeril. Y Leyton juega el juego de la perte de vue inscribiendo la mirada en el foco de la mirada: paisaje crepuscular y curvo, e infinitamente remoto en su inmediatez.

Todo esto, y esa oscilación de que hablaba, me parece que sugiere un sistema (un sistema, digo, y no un programa); no sé, quizá me equivoque. Pero de uno al otro extremo del arco, se estira, con peligro inminente de saltar, lo que yo llamaría un hilo manierista; eso, sobre todo, los vincula. Me refiero al engaste de la representación en la representación y a la saturación alegórica. Como se sabe, la alegoría es la confesión de la impotencia de la imagen, el punto en que la visibilidad que a ésta concierne y en que ésta vive no da de sí lo suficiente para la manifestación de los sentidos —más valdría llamarlos presentimientos— que palpitan en ella. Muere la imagen, entonces, y su cadáver —aún visible— se desliza por el corredor que comunica con lo verbal, lo literario. Es el mismo punto letal, inquieto de presagios, en que lo visible se convierte en visión, la cual sólo puede encontrar en la palabra su elemento adecuado. Pero la palabra no llega a articularse aquí; que no nos enganen las inscripciones de algunos cuadros. En su lugar, hallamos el abecedario, arrojado al azar como una baraja de naipes. Como fragmentos para armar, sin plano ni guía.

Después de todo, lo que al principio —en las primeras muestras que fueron mencionadas antes— pudo creerse que eran signos puestos en tela de juicio con designio de crítica, mas visceral que reflexiva, de la representación, no tardaron mucho en revelar su denso subsuelo oracular, su pertenencia al dominio de lo quimérico. Claro que no insinúo con ello que se trate de pintura iniciática, de convicto empeño mistificatorio; un soplo irónico pasa por todos los cuadros, y no sesga solamente las comisuras de las efigies y los íconos, sino que rige también en los procedimientos estandarizados que datan, igualmente, de aquellas muestras iniciales: las plantillas, el dripping y el spray. Pero es un hecho, creo, que se trata de una ironía protectora, y que ya desde entonces pesaba más el celo de la identidad agredida que el trabajo en su cuestionamiento.

Las primeras efusiones de estos pintores trinitarios expresaban el conflicto del yo ártistico en tiempos de aguda indigencia. Sobrevivir significaba allí, para ellos, ejercer la individualidad provocativamente; como suele decirse, la mejor defensa es el ataque. La evolución ulterior insiste en el yo de manera cada vez menos extrovertida. Se convierte éste en el vórtice de la memoria. Leyton, Cabezas y Truffa pintan, se podría decir según esto, de memoria. Pintan para saber por qué pintan, hurgan en la memoria, coleccionando multitud de vestigios y de trastos, que convierten en retazos emblemáticos, para averiguar el secreto de esa determinación. La búsqueda es ciega, y el resultado improbable, porque cada nuevo encuentro vuelve a disparar los barruntos al espacio remoto de lo perdido.

Tal vez tienen conciencia de su derrota predestinada. Sería ésa, en todo caso, una manera de interpretar la casa que fabrican entre los tres, distribuyéndose fachadas, costados y techos (el motivo es reincidente). Es, quizá, la casa de la memoria. (La memoria es una casa, lo sabemos, y peregrina: recinto familiar que jamás hemos habitado.) Y casa que, como toda casa, protege y abriga, resguarda el foyer de la intimidad: lo que de ella vemos, las superficies dicharacheras o sonámbulas son distractivas, encubridoras en su respectiva elocuencia y transparencia; lo que de veras cuenta aquí es defender la memoria propia, su cúmulo de arcanos y su estela de enigma.

La cuestión es qué tanto más se puede estirar la hebra, cuándo el penúltimo pliegue, en vez de profundizar los augurios, amenace con trocarse en alarde. Un aire de riesgo, de límite, recorre esta exposición, aduciéndole un suplemento de interés.

Hoy exhiben lo tres una exploración de los íconos, del formato y del soporte de la pintura, combinada con un recurso tecnológico, que lleva una mezcla de embeleso y de exasperación; recuerda, diría yo, las incursiones tempranas en la imaginería pública del consumo, y desde luego prolonga los ensayos de gráfica de computador que poblaron Ecuatorial (1994). La propuesta "multimedial" —y la verdad es que uno podría expresar dudas acerca de su carácter efectivamente "multimedial", es decir, acerca del estatuto que aquí tiene la relación con la medialidad tecnológica, porque la impronta artesanal (que no sólo se acusa en el esmero manual, sino también en los fardos mnémicos) es indeleble—, la propuesta se hace, hasta donde puedo discernir, a ciegas. Más que puesta a punto mediática, asistimos aquí a una cierta reposición de la "feria de variedades" que cautivaba antaño los asombros pueriles, con algo —o mucho— de espectáculo y de trampa, y con aquello otro, agazapado, latente, que era lo fundamental: sus enclaves agoreros.

En este doblez estriba quizá la fuerza principal del trabajo de los tres artistas.

Septiembre de 1996

Pablo Oyarzun R.
Decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Escritor y Académico Universitario

The unrepentant threesome Truffa-Cabezas-Leyton  have gravitated together for a decade, but their entry point into the national art scene cannot be so easily pinpointed.  They appeared with panache in a show that left its mark:  Public Enemy (1985).   The title was taken from an old movie in which James Cagney, effectively personifies gangster and all that it entails giving one of his most histrionically hyperbolic per­formances.  The show wagered double and triple, abruptly laying aside  any conceptual obedience, the lucidity and brief reign of which was already in the process of rigor mortis.  They proclaimed, in their insou­ciance and their shrieking,  an experience of harassment, which in the metaphor of the film title suggested their aspiration to play the dark protagonist, remanding blow for blow in their visual and symbolic aggressive­ness.  At last, in the midst of the effusive affirmation of the in vogue picture-making of those years, they marked out an ambiguous territory.  Manual artists made it a priority to voice their perplexity at the show's format, their misgivings about its signature of individuality, and their doubts about its unity of support and expression.

This show, we could say, provided a platform, if not solid, at least incipient and provocative. Considered from this angle, Fashion Kills  (1986), the first exposition in which the trio officially appeared as such, could be offered as confirmation.  The contributions of the brusque neo-pop of the first show managed to exacerbate it.  There, then, lay the base of a program. Furthermore, (not counting the friendship) what else could supply the binding material to maintain a unity of purpose and the zeal for exhibition common amongst the three views, which all told showed from the very beginning an appreciable dissimilarity?  But then what?  I wouldn't say a so distant next:  in Pride (1987) and then in My Name is Legion (1988) the change in codes and registers, in strategies of representation and in esthetic keys, was obvious.   At which point, most anyone might be set to thinking, that more— or less —so obvious that it was suspicious.

Successive raids, long stays -Truffa and Cabezas in Spain, Leyton in France —various occupations and efforts contributed more material to the suggestion of diverging paths, until the initial impression of a possible programmatic platform dissipated.

Considering all of this together, it is obvious that this trio neither cared then nor cares now to supply such a platform.  They are not programmatic as such, but rather through a program in painting, a model of visu­al objectivity is understood based on a principle of representation.  Each of them develops his/her own story from here, and these individual stories have undergone changes and very visible leaps through the years.  For this reason, the persistence of the trio — a model of production, that is quite unusual in our midstmerits further investigation. 

To begin with, I perceive an intensity that is bound to the naked impulse to paint: this — the similar man­ner in which they sustain their obstinacy, without more ado, argument, or discourse—unites them.  Let me explain:  to paint is, in a certain way, to question, and this can be posed in various ways. The first ques­tion:  What is painting?  and  then: What is paintable?  Next: Why paint? and the question about the ques­tion-. What to paint? and finally: Why do I paint?   If one of these questions identifies the trio, it would be, most of all, the latter.  Why do I paint?  The answer:  I paint, to know.

They find a peculiar pleasure in tackling this investigation together.  Perhaps the help of a witness is what facilitates this process.  But I note, also, a certain mutual permeability that is nourished by their close proximity, a disposition that allows each to be interested in the little details that the others discover, an inter­change, overt or covert, of keys, signs, motives, winks that crosses from one canvas to the others.  No doubt, the reciprocity is not symmetrical, and I need not say which side is more reserved and which more euphoric, anyone can see it.

A third point:  the seal of a certain esoteric disposition, announced everywhere, in the divinatory symbols and the stereotypical formats, in the eye's secret landscapes, the sardonic rictus of the dead, the dreaming of the mannequin.  A thin layer, transparencies and washes, the overexposure of  the image, chromatic leprosy, shading, and  the mise en abîme,  all these procedures and tricks conspire with that disposition.  But this is not to say that all parts are the same.  The threesome's esoteric arc oscillates among Cabezas' skeptical sarcasm, Truffa's refined lyricism, and Leyton's  meditative convolutions. The first carries his figuratism to the edge of his representational strength, depositing layer upon layer of symbols brought from heterogeneous zones in this melange and intermingling them until finally through their excess they reach a mutual annulment.  Truffa suspends her landscapes, and birds infields of archaic dreams, motifs of motherland rhetoric, and fas­cinatingly enough, womanly carcasses. Leyton, meanwhile, plays the game of the perte de vue circum­scribing the view in the view's focus: twilight landscape, curved and infinitely remote in its closeness.

All this, and the oscillation already mentioned, suggest to me a system (a system mind you and not a pro­gram), I don't, know, perhaps I'm wrong.  But from one extreme of the arc to the other, something I would call a mannerist thread stretches, ready to break, which connects them.  I am referring to the mounting of the representation in the representation, impregnated with allegory.  As you know, allegory is a confession of the impotence of the image, the point at which its visibility and its coming to life does not give of itself sufficiently to manifest the intended meaning — or better yet, the presentiments— that palpitate within it.  The image dies; then, the cadaver — still visible — slips through the corridor that connects with the verbal, the literary.  The same lethal point, full of foreboding, in which that which is visible comes into prophetic vision, but it is only in the word that the image finds its fulfilling element.  But the word is not uttered here; we should not be misled by the inscriptions in some canvases.  In its place, we find the alphabet, tossed randomly like a deck of cards. Like fragments to assemble, without a plan or a guide.

After all this, what at first —in the aforementioned preceding shows — could have been understood as signs called into question in a desire to criticize them, in a way that is more visceral than rational, didn't take long in revealing their heavy oracular undercurrent as part of the chimerical domain.  I am not suggesting that these paintings have to do with ceremonial initiates or hard-core mysticism; rather, an ironic breeze traverses the canvases, and it does not only bias the grin of the effigies and icons, but reigns also in the standard­ized techniques that date equally, from those earlier shows: the templates, the dripping and the spray.  But with certainty, I believe, there is a protective irony; even at this early point, the zeal of the assault identity was more important than the work in question.

The early outpourings of this trinity of painters expressed the conflict of the artistic self in times of acute poverty. Surviving meant for them, exercising individuality provocatively, or we could say, the best defense is offense. The next step in their evolution emphasizes the self in a less extroverted manner, becoming rather the vortex of memory.  Leyton, Cabezas and Truffa, we could conclude, paint from memory.  They paint to know why they paint; they search in their memory, collecting a multitude of vestiges and fragments that become emblematic remnants.  They search to investigate the secret of why they paint.  The search is a blind one, and the result improbable, because each new encounter sends these remnants into the realm of the lost.

Perhaps they are conscious of their predestined defeat. That would be, in any case, one way to interpret the house the threesome built, distributing amongst them facades, walls, and roof (there is a recurrent motive).  It is perhaps the house of memory. (Memory is a house, as we know, and also transient: a familiar place that we have never lived in.)  And a house that, like all houses, protects and shelters, safeguarding the foyer of intimacy: what we see, the chattering or dreamy surfaces are distractive elements, concealing in their respective eloquence and transparency; what really happens here is the defense of personal memory, its heaps of mysteries, and its enigmatic trail.

The Question is how far can it be taken, when the second to last straw, instead of deepening the power to foretell, threatens to be nothing more, than empty boasting.  An air of risk, of boundaries, wafts through the show  adding  even  more   interest.

Today these three exhibit an exploration of icons, of the format and the medium of painting, combined with a technological resource, that brings a mixture of embellishment and exasperation.  This recalls, I would say, their early raids into the public imagery of consumerism and, of course, it continues their early uses of com­puter graphics that populate Equatorial (1994).  The "multimedia" statement, —and the truth is that its multimedia, character, or its relation with technological mediums could be called into doubt, because the seal of craftsmanship (not only obvious in the thoroughness of their work but also memory evoking bundles) is indelible —. The statement is made, as far as I can see, blindly.  More than a fine tuning of mediums, we are attending here a certain revival of  the "traveling carnival" that long ago captivated the naive astonish­ments, with something— or a lot-- of spectacle and trickery, and with something else, hidden, latent, that it as the most fundamental: the  soothsayers'tents.

This two faced fundament is perhaps the basis of these three artists´ work.

September 1996

Pablo Oyarzun R.
Dean of the Faculty of Arts of the University of Chile
Writer and Universitary Academic